Así comienza… La condición radical. Aproximación a la obra lírica de Francisco Ferrer Lerín, de Joaquín Fabrellas
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| Foto de Fran Ferrer. Francisco Ferrer Lerín lee La condición radical |
Introducción
(Fragmento)
Como ya sabemos, no es Ferrer Lerín autor de una obra extensa, sin embargo, se distingue una línea divisoria en su trayectoria lírica y está claramente marcada por la detención temporal que llevó a cabo durante treintaitrés años. En esos años de agrafía, diferentes voces lo señalaron como un poeta imprescindible, necesario, además, porque estructuraba la lírica de los sesenta y los setenta entre la línea más renovadora de la poesía de preocupación social, como los poetas de Claraboya [2002], y los planteamientos estéticos de los Novísimos, de los que no formó parte, pero que tanto le deben en sus planteamientos iniciales, —en especial Panero, Azúa o Gimferrer—, y, por otra parte, el momento actual en la lírica donde Lerín sigue siendo un referente estético.
Su obra lírica original completa se estructura en una secuencia de siete títulos que se dividen en dos partes: la primera etapa de su obra incluye: De las condiciones humanas [1964], La hora oval [1971] y Cónsul [1987], y la segunda parte, tras un dilatado silencio creativo que se abre, nuevamente, con Fámulo [2009], —con el que obtendría el Premio Nacional de la Crítica—, Hiela sangre [2013], Libro de la confusión [2019] y Grafo pez [2021].
A lo que habría que añadir el volumen recopilatorio Edad del insecto [2016]. Antología de textos preparada por el editor Javier Ozón, compuesta a partir de materiales que el autor desechó en las versiones prínceps para sus primeros libros.
Sin embargo, sí es un autor prolífico en cuanto a antologías, publicaciones en revistas especializadas, separatas, guiones, relatos breves escindidos de sus textos publicados en periódicos, desgajados de su única novela Familias como la mía, o de libros que dan, a su vez, otros libros, que componen un fresco global abigarrado que hacen pensar en Ferrer Lerín como en un escritor que nunca desapareció líricamente, y que suscita un interés enorme por su calidad y por su radical diferencia, basada en la heterodoxia y en la transdiscursividad textual de su obra. Las más importantes: El primer búfalo [2016], Ciudad corvina [2018] y Razón y combate [2018].
Ferrer Lerín no casa con ninguna definición crítica al uso, hay que acercarlo a una nueva categorización arriesgada, que transite entre diferentes espacios como producto de este tiempo de decadencia literaria y lírica.
No seguir el canon establecido en el momento en el que surge su poesía, impugna la filiación al movimiento lírico principal. Se encuentra alejado del formalismo del grupo Cántico, o de la reivindicación neosocial de Claraboya, o de la estética renovadora, culturalista y «novísima» del grupo de Castellet. Los tres movimientos más significativos que estaban operando el cambio lírico después de la generación del medio siglo.
Apartado también del magisterio del grupo de Barcelona y su experiencia de rebeldía de clase —burguesía barcelonesa a la que pertenecía Ferrer Lerín—; muy alejado asimismo de los postulados mesetarios de la escuela de Madrid, toda vez que su influencia decaía en pos de un experimentalismo lírico.
Su originalidad reside en esa forma de proceder y redactar, la cual declina la tradición canónica del fenómeno poético. Creador de su propio mundo a partir de un idiolecto propio. Sus textos se nutren de conocimientos ajenos a la tradición poética para convertir el lenguaje científico, o el hábitat de las rapaces, en materia cotidiana de su literatura: no solo tiene un alto valor léxico, sino que, además, se trata de un órdago a la forma de proceder en la tradición lírica europea que prima el contenido del sentimiento subjetivándolo —sublimándolo— en el poema.
Su poesía surge de la necesidad expresiva que se ve limitada por la capacidad normativa y cercenadora del lenguaje tradicional. El poeta usa las palabras, las transforma, pero es cierto que en algunos casos, y este es el caso de Ferrer Lerín, el lenguaje sintáctico no sirve para expresar el caudal de contenido que quiere ser expresado, por tanto, sus textos, una y otra vez, sufren esa metamorfosis que abandona los límites de lo lírico para ser trasvasados en el texto pseudocientífico, o de carácter estrictamente narrativo, o ajustándose a las repeticiones alfabéticas, a los largos listados de lugares, o a la enumeración minuciosa de objetos que aliteran con precisión el carácter lírico de un pensamiento que se transforma continuamente, de ahí su rasgo más esencial en su obra poética: la transdiscursividad de la que hace gala en sus obras.
Los límites del poema son insuficientes y emprenden vuelo en otros formatos sintáctico-discursivos; es lo que sucedió en ciertos poetas que comenzaron su andadura en la década de los sesenta, autores, que, siendo conscientes también de esta posibilidad transformativa, ante la debilidad del discurso lírico tradicional de la poesía, se dedicaron a buscar nuevos lugares donde sus ideas poéticas pudieran tener cabida, como es el caso de José-Miguel Ullán [2008] con su Abecedario en Brinckmann, Alarma o Soldadesca , donde se trata de inventar un lenguaje ulterior al poético, mediante la utilización de diferentes materiales constructivos, desde el lenguaje tachado, para sacar todo aquello que no interese a la sensibilidad poética y crear un texto de desecho, de escombro expresivo que surge de forma análoga al ready-made, hasta usar un sistema de palimpsestación de textos ajenos que se van transformando mediante la elección del poeta.
El caso de Ferrer Lerín encuentra acomodo en las variantes expresivas que empezaron a forjarse a finales de los sesenta, que podría incorporar la mezcla de géneros en una sola obra, rompe así los límites marcados por cualquier poética, devastando la tradición, el canon, tratando de epatar la conciencia adormecida del lector para recomponer lo tradicional del discurso poético y su nueva revelación. Algo que ya incluye en su segundo libro, La hora oval, la utilización de textos narrativos nacidos de lo onírico y la aparición de poemas tradicionales. La vieja forma de entender la poesía como revelación, conocimiento o comunicación no tienen sentido en la lírica leriniana, hay que inventar otras reglas del juego. De ahí se escinde su radical separación con el resto de autores de su generación, la heterodoxia en estado continuo.
Otros casos análogos a este son los de Aníbal Núñez [2004, 2015], que trató de expresar lo que no satisfacía en el verso mediante el ejercicio de la pintura en donde manejaba su arte en clave expresionista abstracta, allí donde las palabras ya no daban más, ni las normas métricas se lo permitían. Autores que desamordazaron la rígida ligazón que ha mantenido la tradición castellana.
Destacable también es la obra de Agustín Delgado [2010] que también se apoya en la obra gráfica de Eugenio Chicano en Zas [1999], para llegar más allá de los marcos espaciales del poema, y combinarlo con lo gráfico, agrandando tanto los límites del poema, como los límites del dibujo, en un caso de perfecta simbiosis entre la pintura y la poesía.
Este es uno de los rasgos de la escuela poética de final del franquismo, cuya influencia cinematográfica, la predilección por las imágenes visuales dentro del poema, había sido pareja a su desarrollo intelectual, y, cuya influencia, queda patente en su poesía, bien rompiendo los moldes léxicos del poema tradicional, bien superando las fuertes trazas sintácticas del poema.
La sintaxis se convierte en un aspecto subordinado a la métrica y debe contar como un elemento más del mismo, de ahí la radical novedad de Ullán, al superar esos límites en la segunda parte de su obra, donde aparecen textos hechos a base de tachones del discurso lógico, tal vez espoleado por el riesgo de una censura torpe que veía en sus primeros libros una incitación a la revolución.
Un caso parecido fue el del poeta Fernando Millán [Villarrodrigo, Jaén, 1944], cuya obra se mueve dentro de estos parámetros de superación del canon tradicional y cuya heterodoxia manifiesta, queda patente en muchas de sus obras, las cuales, entroncan con la posvanguardia y la poesía experimental de Joan Brossa, donde las palabras ocupan un lugar liminar, anecdótico, dentro del espacio tradicional del poema, que comienza a ser dominado por la pintura, el diseño, el mensaje cifrado.
Intentar desentrañar el carácter lírico-narrativo-filológico de los textos de Ferrer Lerín es materia inútil, porque, ante todo, contamos con el texto como correlato artístico que se explica a sí mismo, más bien, vuelve a fallar la casuística intelectual y conceptual al abordar una obra como la de Lerín, que no casa con ninguna definición del canon y que, además, intenta superar esa adscripción a alguna corriente reconocible, su obra, la poiesis de sus textos gira en torno a un mismo eje: lo onírico, lo natural, el sexo como unión de lo natural con lo salvaje, la enumeración, la muerte, la investigación en libros antiguos, la reconstrucción de la memoria y el recuerdo, transitar obsesivamente esos espacios que dan lugar a los textos.
Una generación poética que consideró la imagen, bien de índole cinematográfica, o bien, de manera pictórica, el aliado natural para superar las claves epistemológicas tradicionales del verso, y, al mismo tiempo, sirviese de correlato para la crítica de la realidad de la situación histórica.
Lerín, desde un punto de vista novedoso, supera la alargada influencia de poesía social-realista, la cual había dominado en la escena lírica desde el fin de la contienda civil, y precisaba un cambio en el encorsetado paradigma lírico que conectase a España con el resto de Europa políticamente, y que, a principios de los sesenta, ya experimenta la efervescencia pop propia del capitalismo.
El tratamiento de la imagen es, pues, paralelo a la obra poética de estos autores, que ansían ese cambio tan esperado que no llegaba. El apego a la tradición lírica debido al peso de la tradición secular y a la alargada sombra de la estética cultural del franquismo, con un nutrido grupo de poetas que continuaron en la estética imperialista, el pasado esplendoroso imperial castellano para amortiguar la realidad descascarillada que cercenaba libertades e iniciativas culturales.
Sin embargo, a pesar de su importancia en la actualidad, Ferrer Lerín, no había sido recogido en las principales antologías de finales de los sesenta y setenta, hecho este que va a determinar el nacimiento de su idiosincrasia y ausencia de la mayoría de las poéticas al uso, ya que su obra, peregrina, anecdótica, autoantológica, con mezcla de verso y prosa, cercana a una influencia extranjera, que rechazaba toda concepción política de la poesía, que no era, además, combativa, más interesada en el rizo estético de su propia producción, que busca un avance del constreñido panorama poético, dominado principalmente por diferentes grupos asociados a elementos editoriales.
Tan solo aparecería en los trabajos fuera del sistema crítico «oficial» del pintor y escritor Antonio Beneyto: Narraciones de lo real y lo fantástico [1971], Manifiesto español o una antología de narradores, donde figura como narrador [1973], o en la obra posterior Poesía en honor de Blecua [1984], donde sí figura como poeta. Y una mención de Leopoldo María Panero en Última poesía no-española [1979].
No es de extrañar, pues, que Ferrer Lerín se alejase de tal manera de la producción poética llegando a abandonar la pluma en 1973 y volviendo a escribir en 2005, treinta y tres años de completa agrafía lírica. Mucho se ha hablado de esto, y este no es el lugar para explicar las causas ni para especular sobre ello, el panorama poético no llamaba la atención de nuestro poeta, la edición tampoco le preocupaba en exceso.
No aparece Lerín en las siguientes antologías oficiales: Joven poesía española [1993], de Rosa María Pereda, Antología de la nueva poesía española, de Batlló [1968], ni en La nueva poesía española. Antología crítica, 1955-1970 [1971], Poetas de los 70, de Mari Pepa Palomero; y ya solo en los ochenta, plenamente instalado en su agrafía, aparece en el trabajo que los profesores José Luis Falcó Gens y Fany Rubio realizarían en Poesía española contemporánea, (1939-1980) [1980)], donde hay un breve apartado sobre la poesía vanguardista de Lerín, así como en Noema versus povema [1987], de Antonio Domínguez Rey, donde ocupa un apartado importante en la originalidad de la lírica castellana.
Esos serían los espacios de recuperación de la memoria leriniana, aunque muchos críticos y otros estudiosos incluso dudaban de su continuidad lírica, o incluso de la existencia de nuestro poeta. Tampoco aparece en la revista del Grupo Claraboya de Agustín Delgado que reunió a autores de todas las tendencias: sociales, culturalistas, novísimos y vanguardistas.
Es significativa la ausencia de Lerín de la nómina de autores oficiales de las décadas de los sesenta y setenta en una España convulsa y que aún estaba buscando una nueva forma de renovación lírica, y que encontró en él, pasando el tiempo, un autor de referencia en cuanto a la libertad expresiva y poética, cuya falta de exposición lírica lo salvaguardó de una sobreexposición mediática, que otros autores no supieron bien cómo gestionar y que les condujo al olvido o a la irrelevancia poéticas.
Ni siquiera se recoge su lección entre estudios más recientes, como el realizado por Juan José Lanz en Antología de la poesía española, 1960-1975 [1997], donde trata de hacer una recopilación de lo más variado de diferentes tendencias líricas y que recoge a veintidós poetas de distintas generaciones y de aquel cajón de sastre que se dio en llamar poesía del 68.
Por lo tanto intentar encajar a Ferrer Lerín en el categorizado mundo de la lírica española de finales de los sesenta y setenta es un ejercicio de reconstrucción de la memoria colectiva, en un periodo dominado por las industrias editoriales propias de una época, en la que el cambio de mentalidad poética, debía imponerse pronto.
Se forja entonces, de alguna manera, su leyenda de apátrida, de rareza, de protonovísimo, o tantos otros calificativos como ha recibido a lo largo de su dilatada carrera.
Así las cosas, su obra siempre ha estado más cerca de la heterodoxia de Agustín Delgado, de Aníbal Núñez o de José-Miguel Ullán. Principalmente, porque estos tres autores suponen la otra forma de hacer poesía desde diferentes ángulos conceptuales, los cuales transgreden los límites impuestos en lo lírico, y cuya cristalografía supera los límites de lo meramente sintáctico. […]
La condición radical. Aproximación a la obra lírica de Francisco Ferrer Lerín (1964-2022), de Joaquín Fabrellas. Libros del Innombrable, Zaragoza: 2023. ISBN: 978-84-17231-42-2.
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