Prólogo
(Fragmento)
Las diferentes presencias de Kjell Espmark
En el prólogo a la antología de Kjell Espmark La creación renuente escribe el poeta y crítico literario Tommy Olofsson que hay en él dos personalidades: el profesor y doctor Espmark y Kjell, el poeta y novelista.
Yo lo conocí, hace más de sesenta años, cuando Artur Lundkvist me habló con admiración de «un joven que estaba haciendo una tesis doctoral sobre su obra» (era Espmark), y escuché el delicado comentario de la poetisa Maria Wine, su esposa: «también escribe poesía. Y buena…».
El doctor Espmark terminó la tesis sobre Lundkvist y desempeñó la cátedra de Literatura comparada en la Universidad de Estocolmo. Allí desarrolló una fructífera labor como profesor y autor de lúcidos ensayos literarios. Sus dos libros Att översätta själen (Traducir el alma) y Själen i bild (El alma en imágenes) son dos clásicos sobre el modernismo en la poesía: el primero en la europea y el segundo en la sueca. O sus sendos libros sobre los poetas Harry Martinson y Tomas Tranströmer, dos premios Nobel suecos.
El ensayo que tiene en sus manos Traducir el alma, publicado en 1975, constituye una obra de referencia en su país. Es un minucioso recorrido de la poesía moderna que parte de Baudelaire y llega hasta Breton, todos los poetas estudiados desde la perspectiva de traducir el alma, es decir, transformar los sentimientos en textos tangibles. El ensayo termina con un capítulo que nos adentra en el siglo XX, con referencias a poetas como D. Thomas, Neruda, Lorca, Auden, etc.
Y está Kjell, el escritor, poeta, dramaturgo y novelista, con una obra muy amplia.
La trilogía Sent i Sverige (Tarde en Suecia, 1968-1975), compuesta por una multiplicidad de voces en primera persona, un yo que no suele ser el poeta, presenta lo que es un paseo por la Suecia de hoy y una crítica visión del deterioro, tan palpable ya entonces, del modelo sueco.
Cierra la trilogía el poemario titulado El paraíso implacable comparado con la Divina Comedia. Espmark rechazó la comparación diciendo que la única similitud es que ambos autores describen su presente.
Sería lógico pensar que un profesor de literatura tan erudito como Espmark, educado en los rigurosos métodos establecidos para la redacción de tesis doctorales, haría poemas con el mismo nivel de referencias literarias que T. S. Eliot , pero el poeta Kjell tira todo esto por la borda y da rienda suelta a la fantasía.
Terminada esta trilogía, Espmark, en los tres libros siguientes, cada uno de doce poemas largos, de unas cuatro o cinco páginas, que forman también una especie de trilogía, que se abre con Försök till liv (Intentos de vida, 1979), sale al mundo, hurga en la historia de Europa como si buscase los ingredientes de la civilización occidental en la historia y en la razón, es decir, en algo más que la Europa de los mercaderes de la que nos es tan difícil desprendernos.
Por allí desfilan figuras de la cultura e historia de Europa: El Escorial, Granada, la vieja de Gandesa, Osip Mandelstam, Béla Bartók o la Gran Guerra.
Como en su obra sobre Suecia, la voz que más oímos es la de personas cuya vida fue truncada por el poder, por la violencia, por ejemplo, la víctima de la bomba atómica en Hiroshima de la que no queda más que su silueta impresa en un muro.
Una frase de Ekelöf sobre el futuro de la humanidad, recogida en una nota, podría ser un buen resumen del libro: «No veo otra solución para la humanidad que la clandestina, un futuro de catacumbas, como la del cristianismo primitivo, la cena secreta, la resistencia clandestina contra toda autoridad».
En 1981 Espmark fue elegido miembro de la Academia sueca.
Francisco J. Uriz
Introducción
Cuando T. S. Eliot hace exclamar a su héroe tragicómico Prufrock:
It is impossible to say just what I mean!
But as if a magic lantern threw the nerv in patterns on a screen […]
¡Es imposible decir precisamente lo que quiero decir!
Pero como si una linterna mágica proyectara los nervios como
estructuras en una pantalla […]
formula en el marco de este poema un problema que ha ocupado a toda la poesía moderna desde Les fleurs du mal hasta nuestros días: el problema de hacer visible la realidad del alma, de expresar el pensamiento y el sentimiento en términos materiales. La proyección del mundo psíquico en la que aquí sueña Prufrock la esbozó ya Baudelaire como método artístico; este hablaba de traducir lo invisible, lo inasible, los sueños, los nervios, el alma. Este método, que se desarrolló fructíferamente en Les fleurs du mal fue asumido por Verlaine que le dio una poderosa claridad («este paisaje pálido / te miró») y por Mallarmé que se convirtió en el profeta para los iniciados —«el símbolo: evocar poco a poco un objeto para mostrar un estado del alma»[…]—. La herencia fue administrada por las siguientes generaciones de poetas, a través del simbolismo y el expresionismo, hasta tiempos recientes. En realidad Eliot resume el esfuerzo de una tradición completa cuando presenta su conocida tesis del correlato objetivo como la única manera de expresar sentimientos en el arte, «un conjunto de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que habrán de ser la fórmula de esa emoción particular» —así cuando el estado anímico de lady Macbeth durante su sonambulismo se nos comunica por medio de «una hábil acumulación de impresiones sensoriales imaginadas»—.
La declaración es de 1919. En el mismo sentido, tres años antes, Herwarth Walden, director de la revista Der Sturm, uno de los centros del expresionismo alemán, sostiene, por un lado, que la imagen es «expresión de un sentimiento» y, por otro, que tiene que estar «en lugar de la declaración». Formulaciones similares se producen en la vanguardia finlandesa de expresión sueca, bien cuando Rabbe Enckell decretó en 1926, en nombre de los poetas del modernismo finlandés de expresión sueca, que las imágenes son «una especie de expresivo idioma de imágenes y signos, que materialmente expresan todos los sentimientos e ideas que la conciencia pueda captar rápida como un rayo », bien cuando Erik Lindegren, en 1944, afirma que las audaces imágenes del modernismo quieren ser «concreta expresión de la realidad psicológica», un arte que dos años más tarde iba a captar en la fórmula «pensar en imágenes».
Vemos aquí una línea principal, sí, uno está tentado a decir la línea principal de la poesía moderna que tiene su punto de partida en Les fleurs du mal. Sorprendentemente este importante contexto no ha seducido a nadie para hacer un estudio de conjunto. La aportación de Baudelaire en relación a este método ha sido presentada en un lúcido trabajo por Lloyd James Austin, L´univers poétique de Baudelaire (1956), en el que el investigador, junto a lo «simbólico» transcendental que busca tanteando las correspondencias entre el más allá y el mundo material, distingue un «simbolismo humano», una poética que busca en la naturaleza «símbolos que traduzcan el estado del alma del poeta». Obviamente el paisaje del alma en Verlaine ha provocado muchos comentarios sin que se pueda decir que la perspectiva se haya aclarado del todo. Por lo demás se pueden percibir parcas observaciones de fases desperdigadas en el gran contexto, sobre todo en Anna Balakian que en su libro de tono ensayístico The Symbolist movement (1967), una y otra vez, presta atención a esta urdimbre en el tejido. Para la poesía del s. xx hay numerosas observaciones del método, en poetas como George, Rilke, Antonio Machado, Valéry, Yeats, Pound, Auden y Cernuda, en varios casos en relación con los precursores (presentaremos comentarios en el capítulo final).
Sin embargo, quedan por hacer precisiones e investigaciones en aspectos importantes de la transmisión literaria. El objetivo de estos estudios es el de tratar de establecer, en un cierto número de puntos clave, el carácter de esta tradición y los caminos de unión. Los autores aquí estudiados forman un grupo bien conocido; coincide en mucho con la tradición llamada modernista. En esta investigación quiero mostrar un contenido desatendido, pero fundamental en esa tradición (y al mismo tiempo completar y corregir la imagen de las conexiones). En otras palabras se trata de una nueva definición de una conocida línea de desarrollo partiendo de la estética de «la traducción del alma».
En primer lugar un par de precisiones. De lo que aquí vamos a tratar es de una de las dos direcciones existentes en el método de hacer lo invisible visible, ambas fundamentales en el seno de la poesía que parte de Baudelaire. De lo que se trata es del arte de «traducir el alma», mientras que los esfuerzos por reflejar una realidad trascendente en este contexto se dejan de lado. A su vez la materialización de la vida del alma puede producirse de diferentes maneras. Un método es la proyección del sentimiento hacia fuera, en el espacio. El escenario concreto del poema es un reflejo de las emociones. Es con este método, sobre todo, con el que Austin —con las conocidas palabras de Amiel «el paisaje es un estado del alma»— se acerca a Baudelaire. Pero la máxima de Amiel es ambigua. Hay que hacer una distinción adicional entre, por un lado, el paisaje como una visión doble de geografía real y estado del alma; por otro lado el paisaje como pura proyección de sentimientos sin pretensiones de ser reconocido como una realidad topográfica. En el paisaje sentimental de Verlaine y de los simbolistas encontramos exponentes genuinos del primer tipo, por ejemplo en el comienzo de «Ariettes oubliées VIII» en Romance sans paroles :
Dans l´interminable
ennui de la plaine
la neige incertaine
luit comme du sable.
En el interminable
tedio de la llanura,
la nieve vaporosa
reluce como la arena.
Vemos una llanura nevada tan localizada en la geografía exterior como el cielo de cobre y los robles que flotan en la niebla de la continuación. Pero este paisaje es al mismo tiempo portador de un sentimiento, ese interminable tedio. Los ejemplos más claros del otro tipo, la pura proyección, se encuentran en el expresionismo, así en el poema sobre van Gogh del poeta finlandés de expresión sueca Diktonius: «Hablan las piedras, grita la carne, / las farolas se retuercen de ansias de vida, / el humus se arrastra, / con un inmenso estampido estalla el sol», etc. (Min dikt, 1921). Sin embargo, como veremos, uno encuentra también puras proyecciones ya en el s. XIX francés junto con la doble exposición de paisaje y sentimiento, pero entonces más bien emparentadas con el poema antiguo alegorizante; la carga emocional es significativamente más débil.
Se debe añadir que el tráfico entre lo interior y lo exterior puede ir en las dos direcciones. No es sólo cuestión de una transferencia del sentimiento a la escena exterior sino también el de la irrupción de los elementos materiales en el espacio psíquico; en el poema de Baudelaire que abre el capítulo I veremos, por un lado, un estado de depresión representado en el paisaje; por otro, seremos testigos de cómo las arañas tejen sus telas en el cerebro y los coches funerarios desfilan lentamente «en mi alma». Sin embargo, el resultado es en ambos casos una materialización del estado del alma.
En el capítulo sobre Baudelaire mostraremos cómo el método esbozado tiene precedentes fundamentales en el romanticismo —al mismo tiempo que es Les fleurs du mal el primero que transforma la realidad material en una fórmula para expresar el estado interior—. Sin embargo, hay también una relación con la manera que tiene el poema clásico, o inspirado en lo clásico, de materializar el pensamiento por medio de personificación, animalización o cosificación. Estas diferentes maneras de concretar las ideas se demoran como un elemento aparentemente clasicista en medio del nuevo idioma del alma. En su trabajo La mystique de Baudelaire (1932) dedica Jean Pommier un considerable espacio a esta línea en la idea de las correspondencias —bajo el epígrafe «Allégories»— y hace hincapié en cómo Baudelaire ha renovado los antiguos métodos. Esta tradición transformada contiene, sin embargo, más caminos que los sugeridos de dar a la palabra abstracta la dignidad de la concreta, una vez a través de un paralelismo, como en la línea de Verlaine «ella y yo, los cabellos y el pensamiento al viento», otras veces en un directo manejo de lo intangible, como en la formulación de Laforgue: «Se querría desangrar el Silencio, /sacudir el exilio de charlas […]». Más adelante se indicarán otros caminos. El método, que conserva el carácter de elemento intelectual de las ideas al tiempo que les da materialidad palpable, será de vital importancia para la poesía analítica, tal como la formó Eliot y la generación sueca de 1940.
De esta manera vemos que sigue viviendo un método con raíces clásicas en medio del idioma material para el sentimiento, hasta una época tardía. Es una coexistencia natural, condicionada por las diferentes posibilidades que tienen los dos métodos de dar representación concreta, en un caso, a los elementos del pensamiento; en otro caso, a los del sentimiento. Juntos logran constituir el arte de «traducir el alma». Sin embargo, desde el punto de vista histórico no es sólo cuestión de un método antiguo y otro nuevo que se encuentran y se acompañan. Una tesis en esta presentación es que la manera de Baudelaire, Verlaine y, en cierto modo, de Mallarmé de dar concreción al mundo emocional tiene una fuente en el método que me gustaría llamar alegórico. El idioma del sentimiento puede, así se sostiene en lo que viene a continuación, tener un origen en el del pensamiento y la cooperación que distinguimos en Baudelaire y sus discípulos se basa no sólo en tareas colocadas en paralelo sino en una verdadera relación genética.
Quedan por fijar los términos «alegoría» y «símbolo» («simbolismo»). En parte están incluidos en el material que se va a investigar. La confusa utilización de esos conceptos que hicieron, a veces, Baudelaire y otros será objeto de nuestro estudio. Pero también será necesario, en cierta medida, utilizar los términos como instrumentos para esclarecer la realidad literaria. El término «alegoría» tiene aquí, visto cronológicamente, un campo de utilización más limitado. En líneas generales sólo es actual, desde nuestro punto de vista, para la época de Baudelaire a Mallarmé. Una definición útil la encontramos en Dictionnaire des littératures I:
Alegoría.— Representación de una entidad abstracta con ayuda de una imagen concreta, cuyos diferentes elementos, o algunos de ellos, evocan simbólicamente ciertos caracteres propios a dicha entidad. Esta imagen puede ser desarrollada en un cuadro detallado o en una narración, cuyos episodios tienen todos un valor simbólico. El uso literario de la alegoría no ha pasado de moda más que en la medida en que la poesía hace, cada vez con menos frecuencia, la representación o la evocación de los hechos históricos o el comentario de hechos de orden moral.
En nuestro contexto lo que rige es la alegoría como «cuadro detallado» más que narración. Sin embargo, la producción de «una entidad abstracta con ayuda de una imagen concreta» puede necesitar una precisión. En realidad nos es muy útil aquí una definición tan toscamente tallada como la del diccionario sueco Lexikon för konst: «simbólica presentación en las artes visuales de conceptos abstractos en forma de personas, animales, plantas, etc.». En lo sucesivo es menos de actualidad la alegoría extendida en el tiempo, épica, que la estática, pictórica —la alegoría de la escena particular donde la personificación, animalización o cosificación de lo abstracto es un elemento principal—. Aquí utilizaremos el término en este sentido que se abre inclinándose hacia el arte pictórico —y la pintura en palabras—.
Si «alegoría» se entiende como un método, «símbolo» se presenta como un elemento. Las recientes definiciones léxicas suelen destacar cómo habla al sentimiento más que al intelecto, sustituye lo inequívoco con la riqueza de las asociaciones, etc., todo para diferenciarlo de la alegoría; esa distinción no existía en época de Baudelaire que utilizaba alegoría y símbolo como sinónimos. Ahora el término «símbolo» muestra tener un valor bastante limitado en lo que respecta a caracterizar el método en los complicados textos de Baudelaire y sus seguidores de los que vamos a tratar aquí.
Recientemente se expusieron ejemplos de cómo «símbolo» y «simbolismo» se emplearon para describir la traducción del estado anímico del poeta en términos tangibles. Pero el paisaje del alma podía ser bien una doble exposición de geografía y sentimiento o bien una simple proyección. Aquí el término «símbolo» es demasiado tosco para precisar la diferencia. En contextos en que la distinción no es importante puede ser práctico utilizar el término que resume «simbolismo» —o «simbolismo humano» (el «simbolisme humaine» de Austin) para diferenciarlo del «simbolismo» transcendental—, pero entonces entrecomillado para dar a entender que se usa de modo puramente descriptivo. El término simbolismo, sin comillas, se emplea como denominación de una corriente según la recomendación de Wellek para la corriente literaria internacional de los años 1885-1914 que empieza en Francia para luego continuar también en otros lugares de Europa, así como en EE. UU. y América Latina. Aquí únicamente en sentido histórico.
Ahora una última y pequeña aclaración para evitar malentendidos. El término «método» (poético) se puede entender a diferentes niveles. Se puede referir a la selección de elementos y la organización de ellos en todo el camino hasta el poema completo. Pero también se puede aplicar en un nivel más bajo en la jerarquía de la obra. El método de «traducir el alma» es uno de esos limitados aspectos del método de análisis total del poema particular. En esta presentación trato de unir, en la medida de lo posible, el respeto por la unidad poética con el estudio del método (parcial) transmitido. El objeto particular de la investigación se encontrará completo, sin división alguna, bajo la lente del microscopio, aunque la continua discusión se refiera a una figuración a la que se ha inyectado contraste.
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